导演都希望票房好，王小帅也不例外。
尽管不会有太多中国观众会因为《左右》头上戴着“银熊”的帽子而去电影院捧场，但他仍然兴致勃勃地为这部低成本艺术片而努力宣传，柏林电影节上拿的这个奖显然是最重要的“说头”，他不能放过。
“艺术院线”是像王小帅这样的非商业导演做了十多年的梦。欧洲人有几十年看文艺片的传统，所以，他们梦想着有一天中国也会有好多人只看艺术片，拒绝商业片；梦想着他们的电影能在“艺术院线”里拥有更长的映期，更高的票价；梦想着自己的作品能满足精英观众的诉求，使少数人看的电影成为可能，梦想着中国电影市场上能更加多元化，电影的寿命因品质的要求而获得延长。
现在的独立电影已经不是上世纪90年代那种地下制作的、大胆的、具有强烈意识形态的未经许可的电影，而是指非商业流程制作发行的电影，或文艺电影的普及化，其实并非对此类电影的特别照顾，而是成就一个健康电影文化及培育或开拓社会风气的应有态度。
王小帅是这类电影的佼佼者。从《17岁的单车》到《青红》，再到今年获奖《左右》。他的电影似乎都没有变，依然一如既往地表现人们的迷茫无助，依然像我们对待城市的众多可能性一样，探讨着中国社会各种欲望的爱恨纠缠。作为那些跟他一样曾在主流边缘努力过的导演，随着获奖，一步步被主流所认可。他们拿到了话语权，他们的关注投放到了公众讨论的层面。
这些国外有口碑，国内没票房的电影，自有其不可取代的时代价值和意义。这些电影触摸当下，反映今天。然而，普通观众进电影院图的还是热闹。2007年的票房共33亿人民币，其中，国产片超过一半，比2006年增加了6亿元。仅年底的《投名状》和《集结号》就是4亿元。这些上亿元的票房都是商业元素充足的类型片，火爆而煽情的场面培养出的是观众单一的趣味。它让人们更加相信，只有大制作的电影才值得进电影院观看。
但是，一个电影市场一年仅靠一些商业大片去支撑，观众们只满足于单元化的娱乐选择，都是不健康的。世界上不同地区，沉重写实的电影，不代表绝对没有市场。“王小帅”们需要的只是一个公平对待艺术片的放映模式，需要的只是让更多的观众预备好走进电影院并非寻求娱乐和廉价的感动。不过，这一个过程得慢慢来，以愚公移山的精神。
访谈
《长江》：我们怎么来定义“艺术电影”？
王小帅（以下简称王）：艺术电影的定义，不是在于导演和电影本身，而是管理和制作体系。商业片是工业化控制的打造体系，这个体系里容不得半点非商业元素，他们要用电影积累的经验和现代的科技手段来把电影拍得好看。举个例子，流行歌曲必须要琅琅上口才卖得好，窦唯唱“DON’T BREAK MY HEART”的时候好着呢，他一弄“黑梦”，老百姓不懂了，就跟他分离了。艺术电影也一样，观众一不明白，稍微需要动脑筋就不行。
《长江》：你真的认为艺术和商业是无法融合的吗？
王：为什么要融合？它本身就是矛盾，全世界都没有融合的。融合只是把艺术片做得好看一点，或是把一个商业电影做得有特色一点，这是他们的调和。但它们本身不是一个路子。
《长江》：从1993年的地下电影《冬春的日子》到2008年的《左右》刚好15年，你如何来概括这15年独立电影的生存和发展之路？
王：1993年到2003年的这10年，我们解决的是观念问题。我们在探索一种电影创作的自由度。1993年时，国家对待电影的政策已不适应市场经济的发展，电影并不是一个可开发的产品，地下电影是违规的，所以，我们那时候最想突破的就是一种观念。2003年，《英雄》票房很好，影院领导似乎发现了新大陆，电影开始作为一种产业放开，从一种事业形象转型为企业形象，市场开始决定这个产业，电影的生产管理也随之变化。2003年对于我们来说，是一个分水岭，当年十月，解禁了我和贾樟柯，我们可以正大光明地拍电影了。政策变了，“地下”也不存在了，我们的地下电影就是民营资本自己做，这就说明我们之前的运作方式是对的。
《长江》：很多年轻导演拿了奖，被人认可之后，便会希望进入大的商业系统。你为什么拿了那么多大奖，还是在拍低成本的文艺片，是机会没到，还是根本就没兴趣？
王：我兴趣不大。因为商业片系统是一个机械化生产的过程，没有我现在的这个“系统”好玩。商业片目前的误区是求大求美求绚，去寻找大题材，而不是去寻找商业片的规律。现在第一阶段的投资人还有，所以还可以再观望一下，艺术电影从存在的角度上来讲，还能够存在，现在只是要解决消化系统的问题。我在坚持一种东西，坚信某些东西不是没人看，不是没有票房，只不过是因为某种声音掩盖了这种东西。使大众的东西被吸引到一个层面去了。我想，肯定在未来，完全放手市场化的局面，一定也会有一些改变。
《长江》：拍这种不挣钱的艺术电影，你如何来养活自己？
王：艺术电影走的不是规范的影院系统，而是外围系统。我那时候的片子已经有海外版权在卖了。BBC（英国广播公司）也开始买《冬春的日子》。（我拍的一些影片）陆陆续续在卖钱，还有奖金，就够还借的钱了。
《长江》：你不想挣钱吗？
王：我当然想挣钱，但我想在挣钱和工作的状态中找到一个平衡。我真的觉得那些挣了很多钱的人不见得比我幸福。当然我也恐慌，40岁的人了，看见大家都冲着钱去，一点安全感都没有，也会很恐慌。但是我觉得这个东西要看平衡的程度，如果你为了挣钱把自己变成一件工具，那个漩涡也是很大的。
《长江》：那些投资非商业电影的人如果是艺术赞助者倒也无所谓，可他们又是以民营投资者的姿态出现，这不拧巴吗？他们的目的何在？
王：如果他们怀着做工业电影的梦幻来做艺术电影就是拧巴的。一个有5000万元资产的人，即使他有兴趣做电影，把所有身家性命都压上也做不了一个商业片。但又有好多人还是想玩文化、玩电影，想进入这个圈子。得了奖，还能有社会效益。他们玩不起商业片这个系统，但可以玩艺术片这个系统。现在的问题的是，在中国，这些投艺术片玩的人，片子拍完后，没有人在院线里跟他对应着玩。可让他再去自己玩后半截，一来他玩不动，二来，他又不愿意去玩，因为那已经不算是文化系统了。比如我的《青红》和《左右》的投资人杨林。他也是那种仗义加玩票性质的，让他去经营艺术院线，他也没有兴趣。
《长江》：现在的“后半截”是怎样运作的？
王：现在是死胡同，没有“出口”。必须是重型的商业炮弹才能够覆盖所有的影院，拷贝量才铺得开，但我们这一类的片子，“出口”特别少。好在有个电影频道，一些年轻导演拍一部六七十万元的电视电影，卖给电影频道八九十万元，挣个十来万元，也就很难再出去了。现在每年大大小小几百部片子在做，但“出口”没有。从资本市场来讲，大家都去玩前面拍片部分，后面的消化系统没人接盘。
《长江》：你所描绘的“出口”的现状和15年前相比，有何变化？
王：最早的时候，没有商业大片的概念，电影院也没形成商业模式，张艺谋的电影和一个普通导演的电影在“出口”上的区别不大。后来，市场做起来了，我们这种电影要去和商业片面临同样的市场。有些电影从商业来讲是一种可惜，但也不会完全被淘汰，控制得当，可以避开这个市场的竞争。
《长江》：如何控制？
王：可以控制国内的拷贝量，通过海外市场来消化，尽管这个市场的商业模式比较缓慢，从出去到放映再到收到钱大概要一年半的时间，但六七百万元还是有的，海外市场弄下来，再去推国内的电影市场，压力就没那么大了。但并不是所有中国电影都有海外市场，过去得奖会好些，但现在小奖太多，也起不了多大作用。
《长江》：现在似乎某些咖啡馆承担了艺术影院的功能。
王：他们这种文艺酒吧没有什么成本，基本上说支持一下，就拿了碟去放，民间这种无成本的放映，的确为我们积攒了一些影迷，但毕竟是违法的，我们也是免费给他放，并没有形成一种系统。
《长江》：这有点不好理解，有人愿意投五六百万元去拍一个可能不起“泡”的电影，却不愿意拿出二三百万元去建一个电影院实体，不想放艺术电影了，直接改放商业片不就可以了？
王：投资人投电影有各种不同的目的，拿了奖，可能博一点回收。如果投资影院，开一家300万元，但一家形不成艺术院线，开10家3000万元，他们又没有信心和热情让这几千万元变成固定不动的资产。
《长江》：中国出现过真正意义上的艺术电影院吗？
王：到目前为止还没有，因为投资者的概念还不清晰。必须是单独出来才行。最早提艺术影院时，有人担心片子跟不上，过去很多地下电影没有放映许可证，放了就违法，海外的文艺片又拿不到。艺术电影相对而言是可以长线放的，能接受它的观众还是少，你不能指望所有老百姓都是精英知识分子。他们也不会一窝蜂来。如果一个片子一个月的话，一年也就12部片子就够运转了。